mehdiparsi.ir


یادداشت ها


:: آموزش عکاسی ::

در این دوره تمامی مباحث عکاسی پایه آموزش داده خواهد شد. تعداد جلسات از 5 تا 10 جلسه است و بسته به دانسته های پیشین و برنامه زمانی هنرجو برنامه ریزی خواهد شد.
+ نمایش مطلب

عکاسی مستند


DOCUMENTARY PHOTOGRAPHY یا عکاسی مستند ، معمولا به شکل عمومی به عکاسی گفته می شود که به شرح وقایع تاریخی و حوادث مهم می پردازد. به طور معمول عکاسی خبری حرفه ای در پوشش عکاسی مستند قرار دارد. در این سبک ، عکاس تلاش می کند تا عکس هایی صادقانه ، عینی و معمولا رک و راست از یک موضوع خاص را ارائه نماید. 

واژه‌ی عکاسی مستند در سال‌های رکود اقتصادی کاربرد پیدا کرد. زمانی که شرایط اسف‌بار کشاورزان وجدان مردم امریکا را بیدار کرد تا نیاز به اصلاحات اجتماعی را احساس کنند. این زمینه از عکاسی هنوز عکس‌های داست باول (Dust Bowl) را تداعی می‌کند, عکس‌هایی که در آن‌ها، پس کوچه‌های کثیف و شرایط رقت‌بار شهری را تصویر کرده بود.

اما عکاسی مستند ابعاد وسیع‌تر از این‌که فقط بدبختی‌ها و نارسایی‌ها را تصویر کند در بر می‌گیرد، چراکه می‌توان موضوع‌هایی جدا از بدبختی‌ها و ناکامی‌ها را نیز به تصویر کشید و سندیت بخشید, مانند مناطق دورافتاده و محروم, انسان‌های سرزمین‌های دیگر, ناملایمات جامعه و طبیعت, ابعاد وسیع عواطف و تنش‌ها، درواقع دامنه‌ی موضوع‌های عکاسی مستند بی‌شمار و نامحدود است. با این‌همه هر عکسی را نمی‌توان عکس مستند نامید. زیرا عکس مستند باید حامل پیام باشد. پیامی که آن را از یک عکس طبیعت، یک پرتره و یک منظره‌ی خیابان مستثنی می‌کند. عکس مستند ممکن است ثبت‌کننده‌ی یک واقعه باشد اما این واقعه فی‌النفسه باید معنا داشته باشد. معنایی فراتر از آن‌چه عکس خبری با خود یدک می‌کشد. عکس مستند ممکن است شخصیت یا احساسی را ثبت کند. اما باز هم باید مفهومی اجتماعی داشته باشد و نمایانگر چیزهایی بیش از آن‌چه پرتره نشان می‌دهد باشد. درواقع ما را بر آن می‌دارد که با دیدی نوبه دنیا بنگریم.

عکاسی مستند، نمایش دنیای واقعی است به وسیله‌ی عکاس که قصدش تحلیل و تفهیم چیزی مهم به بیننده است. از آن‌جا که تعریف جهان‌شمولی درباره‌ی این بخش مهم و پیچیده‌ی عکاسی وجود ندارد تا تمامی جنبه‌های آن را در بر گیرد, وجود تعاریف گوناگون را اجتناب‌ ناپذیر کرده است. تناقض بین ویژگی‌هایی که به عکس مستند نسبت داده می‌شود ممکن است ناشی از جدید بودن این بخش از عکاسی باشد. چراکه این نوع عکاسی از دهه‌ی 1930 به بعد ابداع شده و این نام را به سیاق آن دسته از فیلم‌های مستند که موضوع‌شان از پیش پرداخته نبود و به‌طور عمده زندگی افراد گمنام در مناطق دورافتاده را به تصویر می‌کشید, بر این نوع عکاسی نهادند. فیلم‌های مستند، بر خلاف فیلم‌هایی که ماجراهای سیر و سفر را به تصویر می‌کشیدند، با نگاهی تحلیل‌گر به دنیا می‌نگریستند. چنین نگرشی گرچه از مدت‌ها قبل در بین عکاسان وجود داشته اما تا دهه‌ی 1930، این نوع عکاسی به صورت عرصه‌ای خاص جایگاه و منزلتی نداشته است.

عکس جدای از تصویر دوبعدی و خاکستری رنگ از سایه روشن‌ها می‌توانست ایده‌هایی فراتر را منتقل کند. منظره در برابر عدسی دوربین یک واقعیت بود، ولی عکاسی می‌توانست از همین چشم‌انداز واقعیتی دیگر را القا کند، واقعیتی عمیق‌تر و شاید بسیار مهم‌تر، او می‌توانست همراه این منظره تفسیر و تحلیل را نیز ارائه دهد. اگر اولین ویژگی عکس مستند انتقال بخشی از واقعیت محیط پیرامون بود، دومین ویژگی آن توانایی ارائه‌ی تحلیل و دیدگاه عکاس درباره‌ی آن واقعیت به شمار می‌رفت. اولین صاحب نام در استفاده از این شیوه، «اوژن آتژه» بود. او به‌عنوان یک عکاس مستند، مناظری زیبا و یکدست از شهر پاریس را در اوایل قرن بیستم به تصویر کشید که گاهی آن‌ها را به‌عنوان عکس‌های مرجع به نقاشان و معماران می‌فروخت. عکس‌هایی که آتژه از پارک‌های خلوت گرفت، واقعیت این مناظر را با عمق معنای آن‌ها که جزئی از همین شهر بودند و نیز با احساسات درونی خویش درهم آمیخت, به طوری که آثار او اکنون جزو شاهکارهای عکاسی مستند به شمار می‌روند.

پی بردن به این نکته که دوربین قادر است واقعیت را تفسیر کند، تاریخ عکاسی مستند را وارد مرحله‌ی جدید می‌کرد. کشف این توانایی دوربین که قادر است آینه‌ای را در مقابل جامعه قرار دهد و جهانیان نیز می‌توانند بازتاب تصویر آن را بینند. «جاکوب ریس» دانمارکی الاصل که در اواخر قرن نوزدهم گزارشگر و روزنامه‌نگار بود، از اولین افرادی بود که نشان داد از عکس می‌توان به‌عنوان استناد و مدارک اجتماعی سود جست. او در دوره‌ی بحران اقتصادی امریکا با دوربین‌اش به امریکایی‌ها فهماند که در نوشته‌هایش چه چیزهایی را نشان می‌داده است: وحشی‌گری و بی‌رحمی‌هایی که در محله‌های کثیف نیویورک حاکم بود. عکس‌هایی که او گرفت مانند گزارش‌هایش بسیار تأثیرگذار بودند و چهره‌ی فقر و خشونت حاکم بر امریکا را که از نظر پنهان بود، به جهانیان نشان داد. بلافاصله پس از ریس، «لویس هاین» به‌عنوان یکی از بهترین مستندسازان اجتماعی در تاریخ عکاسی زبان‌زد جهانیان شد. هاین یک جامعه‌شناس و معلم باتجربه بود که آگاهی‌های اجتماعی او و شور و علاقه‌ای که به این کار نشان می‌داد، او را بر آن داشت تا به کارخانه‌هاو معادن سر بزند و همه‌ی آن شرایط ظالمانه و غیرانسانی را که بر کارگران مهاجر و کودکان‌شان تحمیل می‌شد به تصویر بکشد. عکس‌های هاین درواقع به منزله‌ی کیفرخواستی بر علیه جامعه‌ی صنعتی امریکا در اوایل قرن بیستم بود، اما استعداد خارق‌العاده و دلسوزی‌های او موجب شد که کارهایش به جای این‌که خشم عده‌ای را برانگیزد, بیش‌تر سازنده باشد. آثار هاین بیننده را بر آن می‌داشت که با آغوش باز آن‌ها را پذیرا شود و خویش را در آلام و دردهای همنوعان‌اش سهیم بداند. ریس و هاین هردو عکاسی مستند را به سمت مطالعه‌ی شرایط زندگی انسان‌ها سوق دادند و این تحلیل عینی از شادی‌ها و دردها و رنج‌های جامعه، از آن زمان تا به امروز موضوع کار بسیاری از عکاسان حرفه‌ای در عرصه‌ی عکاسی مستند شده است.

در دوره‌ی رکود اقتصادی دهه‌ی 1930 و سال‌های جنگ دهه‌ی 1940 و سال‌های بازسازی پس از جنگ، عکاسان مستندکار به اقصی نقاط دنیا مسافرت کردند و از نزدیک همسایگانشان را دیدند تا از شرایط زمانی و مکانی هر جامعه در مقطع تاریخی خاص آگاه شوند. هرچند این عکاسان ـ که از میان آن‌ها می‌توان به عکاسان صاحب نامی نظیر یوجین اسمیت، «آندره کرتس»، «دوروتی لانگ» و «واکرا یوانز» اشاره کرد ـ به هر کجا می‌رفتند آلام و دردهای انسان‌ها را مشاهده می‌کردند, ولی انعکاس دادن قدرت درونی، منزلت‌ها و امیدواری‌های غیرقابل درک این انسان‌ها را نیز در موضوع‌هایشان نشان می‌دادند. آن‌ها بر این باور بودند که انسان رهایافتنی است.

اسمیت, عکاس مستندکار نابغه، بر این باور بود که وقتی عکس‌هایش آشکارا حماقت‌ها و بیرحمی‌ها و جهالت‌های انسان را در به راه انداختن جنگ‌ها نشان دادند، آن وقت که بشر وحشت‌زده سعی خواهد کرد از به راه انداختن جنگ و خونریزی خودداری کند.

به هر حال تا دهه‌ی 1950 این نکته روشن بود که عکاسان مستندکار در راه اصلاح جامعه, کاری بیش از رمان‌نویسان رمانتیک انجام نداده‌اند. اما بعضی از وجدان‌های بیدار بشری تحت تأثیر این عکس‌ها قرار گرفته بودند و بعضی از قوانین که تا آن زمان اجرا نمی‌شد، به مرحله‌ی عمل درآمدند، عکس‌های هاین راه را برای اصلاح قوانین کار هموار کرد و بسیاری از کودکان را که در کارخانه‌ها مانند برده کار می‌کردند، از شرایط فلاکت‌باری که داشتند نجات داد.

زنگ آغاز تحولی جدید در عکاسی مستند،‌با انتشار کتاب امریکایی‌ها در سال 1985 توسط رابرت فرانک نواخته شد. عکس‌های این کتاب، که فرانک ضمن مسافرت‌هایش به مناطق مختلف امریکا گرفته بود، جامعه‌ی این کشور را از دید یک خارجی نشان می‌داد ـ فرانک سوییسی بود و در همان جا نیز بزرگ شده بود ـ او در عکس‌هایش، تصویر آن تکه پارچه وصله مانند در پرچم امریکا را مشاهده کرد. او از زندگی ملالت‌ بار روزمره‌ی مردم و ضایعات آلوده‌ساز جامعه‌ی صنعتی امریکا عکس گرفت. همین‌طور از سرخوردگی‌های امریکایی‌هایی که در دوراهی عشق به میهن و واقعیت‌هایی که با آن‌ها روبه‌رو بودند آواره و سردرگم بودند. دیدگاه‌های فرانک بسیار صریح و بی‌پرده بود.

پس از انتشار کتاب امریکایی‌ها، عکاسی مستند وارد مرحله‌ی جدیدی از رشد خود شد. بیش‌تر عکاسان به جای پرداختن به شرایط طاقت‌فرسا و آشفته‌ی زندگی و رفتارهای خشن مردم, تلاش کرد تا درونیات انسان‌ها را به نمایش گذارند. شرایط روانی و احساسی انسان‌ها اهمیت به مراتب بالاتر از واقعیت‌های اجتماعی و عینی پیدا کرد و احساسات و تجربیات عکاس، مانند نگاه‌اش به دنیا، محور کار او شد. این نوع عکس‌ها به تفسیر دقیق‌تری نیاز دارد که هر بیننده به منظور درک کردن پیام مورد نظر عکاس باید درباره‌ی آن‌ها فکر کند.

می‌توان گفت که با نگاه به مجموعه عکس‌های فوری گرفته شده در قرن نوزدهم و مجموعه عکس‌های پررمز و راز و خصوصی قرن بیستم، عکاسی مستند راه خود را در شناخت جامعه و انسان هم‌چنان ادامه می‌دهد.

منبع:گزیده مطالب چاپ شده در مجله‌ی عکس سال‌های 76 و 73 و از مجموعه کتاب‌های عکاسی تایم لایف 


شنبه, ۱۴ تیر ۱۳۹۳






آیا شما عکاس هستید؟


جولیان استالابراس نویسنده، عکاس، کیوریتور و سخنران است، او در حال حاضر استاد تاریخ هنر دانشکده هنر کورتالد در لندن است. از او کتاب های «هنر معاصر» (نشر ماهی) و «هنر معاصر پس از جنگ سرد» (چشمه) به فارسی ترجمه شده است.
این سوالی است که اغلب از من پرسیده می‌شود و پاسخ به آن را بسیار مشکل می‌دانم. در گذشته بی‌درنگ در پاسخ می‌گفتم "بله"، و هنوز هم بسیار عکس می‌گیرم. پس علت دشواری پاسخ به این سوال چیست؟ بخشی از آن به این دلیل است که بسیاری عکس می‌گیرند، منتشر می‌کنند و به اشتراک می‌گذارند، بنابراین کاری که زمانی فعالیتی منحصر به فرد و هویت‌ساز محسوب می‌شد امروزه به کاری متداول و پیش پا افتاده تبدیل شده است. قبل‌ترها نیاز به هر روز عکس‌ گرفتن به نظر عجیب می‌رسید، اما امروزه همه عکس می‌گیرند. اگر همه عکاس هستند پس دیگر هیچ‌کس عکاس نیست.

 بسیاری از عادات و دغدغه‌ های یک عکاس از بین رفته است. چیزهایی مثل تغییر دستی حلقه دیافراگم و سرعت شاتر، نگرانی برای عمق میدان، تنظیمات گرفتن عکس فراکانونی، تغییر لنز و بدنه، یا حتی جمع‌آوری عکس و فهرست کردن آنها- نگاتیو، اسلاید یا چاپ. رویه‌ها و اعمالی وجود داشت که قسمتی از هویت عکاس را می‌ساخت و منحصر به عکاسی بود. به بسیاری از این پیش‌بینی‌ها و دغدغه‌های گذشته تقریبا دیگر نیازی نیست: اینکه چقدر چیز با خودت حمل می‌کنی؟ کجا و چگونه؟ آیا ابزارت را پنهان می‌کنی؟ اختراعات در حال گسترش عکاسی دیجیتال به مثابه فهرست آرزوهای مشتاقان نسل آنالوگ تبدیل شده است: فوکوس خودکار پیچیده، ISO قابل تغییر و خودکار، تصحیح رنگ داخلی دوربین و نمایش فوری عکس. این امکانات به صورت رهایی از محدودیت های گذشته تجربه می‌شوند و از این رو  بسیاری از مهارت‌های عکاسی هم اکنون زائد به نظر می‌رسند. اعمالی که زمانی نیاز به دانش و توجه داشت حال خودکار شده‌اند.

 مهمترین تاثیر را پیشرفت کیفیت اسنپ‌شات‌ها گذاشته‌اند. در قرن گذشته شعار معروف کداک "شما دکمه را فشار دهید، باقی‌اش با ما" بوده است، اما اغلب این "باقی" نتایج ناامید کننده‌ای داشته است. امروزه اما به وسیله دوربین‌های کامپکت و گوشی‌های موبایل، مردم عادی نیز می‌توانند عکس‌هایی بگیرند که با عکس‌هایی که یک عکاس حرفه‌ای در گذشته می‌گرفت قابل قیاس باشند. در شرایطی که قبل‌تر حتی حرفه‌ای ها نیز دچار مشکل می‌شدند. علاوه بر این به وسیله نمایش فوری، اگر ایرادی وجود داشته باشد متعاقبا می‌توانند آن را برطرف کنند. عکاسان خبری‌ای را می‌شناسم که از لحاظ تکنیکی با آیفون احساس کمبود می‌کنند اما با وجود احساس شک و تردید ناشی از آن با آزادی و رهایی از آن برای کار خود استفاده می کنند. در میان این تولید انبوه تصاویر با کیفیت، شخصیت عکاس شروع به محو شدن کرده است.

 برای حرفه ای‌ها پی‌آمد این قضیه اغلب مهلک بوده است. تصادفی نیست که جیرون لانیر Jaron Lanier در کتاب «آینده از آن کیست؟» ناراحتی خود از واگذاری مهارت به نرم افزار را با ورشکستگی کداک به عنوان یکی از مثال‌های کلیدی اش ابراز می دارد. تصمیم شیکاگو سان تایمز برای اینکه دیگر عکاسی را به استخدام در نیاورد آخرین نشانه از کاهش امنیت متخصصان حرفه عکاسی است که مدت‌هاست آغاز شده. حتی سازنده‌های خبره تبلیغات نیز مجبور به رقابت با برنامه‌های ساخت تصاویر گرافیکی ۳ بعدی هستند؛ در اینجا تهدیدی که معماران را متوجه خود می کند- جایی که ساختمان، عنصری نامناسب برای طرح و عکس مورد نظر تلقی می‌شود- در مرحله جدیدی قرار می گیرد: چرا باید زحمت گرفتن عکسی از سوژه را متحمل شویم وقتی می‌توانیم از یک طرح پیروی کنیم و عکسی خیالی با کامپیوتر بسازیم.

 من هیچ‌وقت پول زیادی از راه عکاسی به دست نیاوردم. وضعیت حرفه‌ای من با دیگران کمی متفاوت بود. هر عکسی که می‌گرفتم یک جور فداکاری مادی بود، هزینه ای غیرمنطقی که برای دنبال کردن استقلال هنری و هویت فردی‌ام پرداخت کردم. تاثیر این قضیه روی من و بسیاری از عکاسان آماتور، بیش از آنکه به پول مربوط باشد، به نگاه زیبایی شناختی و نگاه اجتماعی‌مان مربوط بود.

 وجه تمایز علاقه به عکاسی آنالوگ تا حد زیادی ناشی از تاخیر در دیدن نتیجه عکس بود (به غیر از پولاروید که برای استفاده معمول بسیار گران محسوب می‌شد). عکس نمی‌توانست به سرعت در بین اشخاص به اشتراک گذاشته شود، به عکاس به مثابه جاسوس نگاه می‌شد. عکاس بیننده‌ای تنها و جدا افتاده از صحنه اجتماع بود. صفحه ال سی دی پشت دوربین به سرعت این وضعیت را دگرگون کرد، عکاسان به افرادی خوش‌مشرب تبدیل شدند. شبکه‌های اجتماعی هم به پیشرفت آن کمک کردند.

 سرمایه‌گذاری بر روی عکس‌ها در شبکه‌های اجتماعی به اندازه پروژه نهایی اهمیت دارد (نمایش فیزیکی عکس‌ها یا به صورت کتاب)، عکس‌ها در جریان انجام و به صورت ناتمام می تواند نشان داده شود، جوری که ممکن است هیچگاه به پایان نرسد همچنین نیازی به هیچ بیانیه نهایی نیست و آزادی نسبتا کاملی در انتشار عکس یک عکاس در فضای اجتماعی وجود دارد.

 بسیاری از عاشقان عکاسی اعتقاد دارند چیزی که یک عکس خوب را می سازد بسته به ملاحظات فنی دارد (عکاسانی که در فضای هنر وجود دارند تمایز و هویت خود را در تکامل فنی کار خود که اغلب به افراط کشیده می شود می بینند) و چون این ارزش های فنی را هر کسی به وسیله یک دوربین و تلفن همراه خوب می تواند به دست بیاورد و رقیبان بسیاری تصویر تولید می کنند و به اشتراک می گذارند- میلیاردها تصویر در شبکه‌های اجتماعی به اشتراک گذاشته می‌شود- چگونه چنین پدیده ای جایی برای زیبایی شناسی عکاسی می‌گذارد ؟

 در میان این تولید انبوه، همجنس شدگی و همگون‌سازی وجود دارد، اما تنوع همچنان بسیار است. به گونه ای که به نظر می‌رسد هر تمهید زیباشناسانه ای قبلا به نهایت خود رسیده است. به همین دلیل قضاوت در مورد عکس ها در بین این سیلان عکس بسیار مشکل‌تر شده است. تاثیر این اتفاق را تولید بسیار و به اشتراک گذاری وسیع آنها وخیم تر هم می کند: این ها مطمئنن شکایتی است مبنی بر زیادگی عکس‌ها.

 لوئیس مامفورد Lewis Mumford در کتاب "هنر و تکنولوژی" (۱۹۵۲) به محدودیت‌هایی که اَشراف برای تولید فراوان تصاویر آزادانه اتخاذ می‌کند اشاره می‌کند. با رسانه‌های دیجیتال، اگرچه ممکن است دوربین گران باشد اما هزینه اضافی هر عکس بسیار کم است- چیزی در حد کمی قبض برق اضافه‌تر. فراوانی عکس‌ها قضاوت درباره آنها را بسیار سخت تر کرده است. همه آنها به نوعی تصاویری بسنده هستند. اگر شما به دنبال پنج معیار قضاوت در بین یک مجموعه عکس (برای مثال حالت چهره دو شخص، محل قرار گیری یک رهگذر، فوکوس و نوردهی) برای هر عکسی به مجموعه اضافه می شود، معیارهایی که برای قضاوت درباره عکس ها لحاظ می بایست لحاظ شود به صورت نمایی افزایش پیدا می کند. مثلا برای ۳ عکس ۱۲۵ است (۵ در ۵ در ۵)  برای ۱۵ عکس بیش از ۳۰ میلیارد می‌شود. این مقدار افزایش از میزان توجه انسان خارج می‌شود.

 تاثیرات دیجیتالی‌شدن در حال افزایش است. البته تاثیری که این مقوله بر روی مجموعه عکس‌ها گذاشته به این شدت و سرعت نبوده است زیرا مجموعه بستگی به دیدگاه و هدف بیننده دارد. برای ادیتور، مجموعه عکس به معنای نشان دادن رویدادی خاص است یا حتی لحظه‌ای از جریان یک اتفاق. برای دیگران چه بسا حوزه گسترده‌تری داشته باشد- دوره از تاریخ یا حتی مدتی بسیار طولانی‌تر. بنابراین تعداد بالای عکس‌ها این نتیجه را در پی دارد که چگونه درباره آنها قضاوت کنیم، و چگونه آن نمونه استثنایی را جدا کنیم (اگر این کار را انجام دهیم).

با این حساب، آیا من هنوز هم عکاس هستم؟ یا حتی منتقد عکاسی؟! من باید اعتراف کنم که از دوربین دیجیتال با شاخص‌های سنتی برای تنظیم دیافراگم، سرعت شاتر و جبران نوردهی استفاده می‌کنم. من همچنین به محدودیت‌هایی که لنزهای فاصله کانونی ثابت ایجاد می کنند علاقه دارم. پس شاید هم بتوانیم بگوییم تعدادی از این اعمال فیزیکی و رفتاری هنوز هم باقی مانده‌اند تا من همچنان به عنوان یک متخصص باقی بمانم (شاید هم مثل یک آدم عجیب). اما شاید اینها چیزی بیشتر از نشانه‌های انعطاف ناپذیری ذهن من، که تلاش دارد توهمی از متمایز بودن، استقلال شخصی و زیبایی درست کند نباشد.

 مشکل فقط این هم نیست که شما عکاس هستید یا خیر، پاسخ به این سوال که تمایز بین کاری تجاری، اجتماعی و هنری چیست هم دشوارتر شده است. به این دلیل که مرز بین این حوزه‌ها محوتر شده است و طبیعتا مشکل تر بتوان یک عکس را به یک حوزه نسبت داد. از این رو فشار مهلکی به ایدئولوژی استقلال هنری، و بدین وسیله به استقلال فردی وارد شده است. اگر همه ما هنرمندیم، پس دیگر کسی هنرمند نیست. [منبع


چهارشنبه, ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۳









dparsi

آرشیو:: عکاسی مستند | آیا شما عکاس هستید؟ | بحران واقعیت در عکاسی مستند | عکس ها روز به روز جوان تر می شوند و فصیح تر | آموزش خصوصی مباحث عکاسی |